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La pièce manquante...

    … des soucis et inquiétudes déployés autour de la sphère culturelle et artistique, en ces temps de disette ou de pénurie budgétaires : c’est le public, le spectateur, le lecteur, l’auditeur. Affirmons-le hautement, les uns et les autres, les commentateurs et les institutionnels, ont le désespoir comptable. Ils ont des suspicions et des réticences de comptabilité nationale. Ils ont des atermoiements d’administration. Ils ont parfois aussi des velléités de censure.
    Mais jamais d’attention à l’égard du public.
    Certes, le propos repose sur un paradoxe.
    Effectivement, le public, les spectateurs, les auditeurs, les lecteurs sont régulièrement cités à comparaître sous les yeux des analystes. Mais, dans tous ces cas, plus le public est cité plus il est annulé dans son existence même. Dans le langage gouvernemental, l’essence du public, sous toutes ses formes, c’est sa réduction à la gestion des foules. Ce public n’est pas l’inverse de la dispersion de la foule, il en est l’annulation sous la forme de son contrôle. Cette conception du public masque les difficultés d’une formation nécessaire au jugement (à l’art de chercher l’universel à partir du particulier) et d’une mise en œuvre d’exercices conçus enfin comme objet central de la politique culturelle.
    La preuve ? On en parle sous le mode du pluriel sans conséquences, les publics, ou sous la forme d’un lieu désormais commun : les gens. Parfois aussi les « usagers » des institutions ! Autant rappeler que, sous ce ravalement utilitaire, le public tend à faire disparaître la politique culturelle au profit de la réclame ou du sondage. En un mot, la catastrophe des politiques publiques, c’est qu’elles ne mettent pas d’autre contenu dans ce terme, public, que des déterminations sociologiques ou comptables.
    L’étonnement se redouble surtout lorsqu’on s’aperçoit du fait que le regard sur la question du public est conditionné par la manière d’aborder la question elle-même. Car la question du public et du spectateur de nos jours est presque toujours posée en termes de dénonciation, plus ou moins explicite. Avec un grande désinvolture, les uns ou les autres, notamment les intellectuels, dénoncent une culture du spectacle formaté par les industries culturelles, laquelle anéantirait la souveraineté du spectateur et du public, en présupposant par ailleurs (et c’est là l’essentiel) qu’une telle souveraineté a existé (jadis, avant ?).
    Or, qu’on dénonce, et sans doute pas à tort, il faudra y revenir, une ère qui assujettit les membres du corps social, culturel et politique à n’être que des point ou des pions indifférents, calculables, convocables, dans un bain généralisé de consommation culturelle et artistique, cela peut s’entendre fort bien. Mais qu’on ne regarde le public qu’au travers de ce paramètre : il serait entièrement soumis à des processus de contrôle et de formatage sans rémission possible, cela est plus suspect. Pourquoi ? Parce qu’on ne laisse plus aucune latitude à une pensée des dynamiques du public. Plus aucune marge à une attention généreuse à un public qui demeure toujours à faire et à refaire et qui ne cesse de faire des efforts pour se concentrer sur des œuvres, malgré les conditions de travail et les conditions actuelles de la vie sociale.
    Aussi, de ces débats portant sur les œuvres, les artistes et les spectateurs, nous retenons que de véritables politiques culturelles devraient se concentrer sur ce qui peut faire d’un spectateur qui regarde, subjugué, autre chose, un spectateur réfléchissant. Le problème serait donc moins celui de la condamnation du divertissement, qui revient au mieux à le disqualifier auprès des spécialistes déjà convaincus, que celui de former le public à reconstruire un rapport aux arts qui ne soit pas réduit à une expérience d’admiration commune formatée, mais qui relève d’exercices à pratiquer et de trajectoires à amplifier.
    Dans ce dessein, il faut exprimer non des regrets d’un public perdu, mais, positivement, examiner et explorer des pratiques de la différence et de la distance afin de faciliter la conception d’une autre possibilité ; favoriser des pratiques de la confrontation de trajectoires culturelles diverses, afin de rendre possibles des variations de trajectoires, sans fins (aux deux sens, sans finalité autre que la mise en œuvre et sans terme).

Une politique de la présence de l’oeuvre.

    Le public devenant sujet de l’art n’est certainement pas un simple « effet » de l’œuvre, mais il n’est pas erroné de suggérer que la position de sujet par rapport à l’œuvre constitue précisément un tel effet. Le sujet de l’art est une fonction d’une construction problématisée par la corrélation de l’œuvre et du spectateur, de l’auditeur ou du lecteur. Aussi Shakespeare a-t-il raison de nous empêcher de nous récrier au discours d’Achille : rien n’existe si tout est gardé secret. Une œuvre prend sens de faire part à l’autre de ses qualités. Tandis que l’autre doit s’y ouvrir ; l’auditeur, qui n’en a pas idée avant de se confronter à l’œuvre, développe ses premières idées dans les applaudissements qui font écho à l’œuvre. Ce que Shakespeare encore résume fort bien dans le bref dialogue suivant (Troïlus et Cressida, Acte III, scène 1) :
« Connaissez-vous les musiciens ?
Parfaitement, monsieur,
Pour qui jouent-ils ?
Pour leurs auditeurs, monsieur. »
    L’oreille, s’agissant de musique, et de l’intervention de Nicolas Frize, admire la musique présente. Le spectateur ou l’auditeur sont corrélatifs de l’œuvre, qui n’existe que par eux et qui les met en œuvre. Que les approches de l’œuvre soient aussi médiatisées par un horizon d’attente, ne change rien à cette dialectique essentielle en fonction de laquelle l’œuvre moderne a son principe dans une adresse indéterminée à l’autre.
    L’art fait donc société sans avoir besoin de refléter la société ou de la commenter. Il précipite tous les rapports, il empêche chacun de s’enfermer, il oblige à des récidives, et rejette au milieu de nous nos accords et nos désaccords. Il ménage sans cesse l’un et l’autre, du tout et de la partie, et souligne combien notre émancipation collective a besoin de l’émancipation individuelle, de la « fidélité insoumise » dit Nicolas Frize.
    C’est ainsi que son « réel » consiste à prendre sa juste place « politique ».
    Evidemment, la place en question est différente selon les œuvres, elle a aussi une histoire qui est celle de l’histoire des pratiques artistiques. Si l’œuvre classique est plutôt unifiée ou organique, l’œuvre postmoderne plus précisément hétérogène et discontinue, la peinture non figurative et la musique contemporaine cherchent un langage déréférencé, bouleversant l’usage des mots, des attitudes ou des regards, des représentations et des icônes, et l’œuvre contemporaine explore l’espace-temps du spectateur ou de l’auditeur, chacun comprend assez bien que l’œuvre offre à chaque fois des modalités différentes de se situer, de se comprendre, de saisir son éducation artistique et d’accomplir le partage de l’altérité. Par les œuvres, chacune et chacun peut se vivre plutôt comme un centre dont les autres seraient la périphérie ou plutôt comme un lieu d’interférences.
    Mais, dans l’ensemble, toutes les œuvres entrent en des polémiques féroces avec les facilités du temps, lesquelles se contentent de faire signe vers l’art sans jamais se mesurer à lui. L’œuvre d’art ne cesse de souligner qu’il faut en finir avec la séduction, le commerce et la communication, afin que chacune et chacun se déploie comme sujet de ce qu’il pratique.
    Les œuvres d’art obligent à opposer « les gens » de la consommation et le « public », afin de découvrir des trajectoires culturelles et artistiques sans cesse en cours de formation. Dans cette opposition, répétons-le, ce n’est pas la pieuse vision des nostalgiques du public d’antan qui se joue, ou une manière d’invoquer le passé comme recours contre le présent. Mais une fonction de disjonction qui éclaire notre présent et oblige à nous interroger sur ce que nous pourrions faire, bien au-delà de la seule critique du présent et de la condamnation des industries culturelles. Du point de vue d’une conception stratégique du public, nous nous opposons à ce qui se fait, en rappelant ce qui s’est fait, afin de donner une chance à ce qui peut à nouveau s’accomplir.
Cette notion de « public », impliquant des exercices spécifiques (dialogues, rencontres de trajectoires, travail sur les normes, multiplication des regards, réflexion sur les partages du sensible), insiste pour creuser dans notre réflexion une séparation entre des modes différents d’approche du spectacle et du spectaculaire, des puissances peut-être incommensurables, mais dont la différence indique qu’on peut, que chacun peut, se désassujettir du modèle culturel médiatique dominant, assignant « les gens » à la consommation industrielle, fût-elle culturelle et artistique. Comme une sorte de manifestation de l’inadéquation « des gens » à eux-mêmes, à la figure qu’on leur prête. Comme une sorte d’impossible confusion « des gens » et de « tous », laissant la porte ouverte à quelque chose d’autre.

Des trajectoires et des publics en archipels.

    Au terme de cette série de textes, dont nous devons la commande aux soins amicaux de la Forge, nous souhaitons pouvoir apporter une contribution à une connaissance plus fondamentale de la culture en remarquant tout d’abord que, dans le domaine culturel, plus on pratique une activité, plus on pénètre des mondes nouveaux. Plus on confronte des œuvres, plus les socialisations et les sociabilités se déploient, en général en s’opposant aux distinctions. Plus on s’approprie les œuvres de culture, plus on apprend à résister aux interdits sociaux et à susciter la naissance d’un habitus d’appropriation. En un mot, plus se déploie une trajectoire et plus se multiplient les trajectoires, plus se met à l’œuvre une logique de la transformation des identifications individuelles qui, justement, font obstacle à toute trajectoire.
    À cet égard, proposons de concevoir un système d’opposition entre l’inerte et l’identitaire, ces modes d’enfermement de la culture dans une durée vide, et la trajectoire. Cette dernière, dans le domaine qui nous occupe, celui du public et de la culture, ne consiste en aucune translation. Il s’agit bien d’une histoire. Et si l’inerte et l’identique séparent les uns des autres en les enfermant dans des catégories, la trajectoire enchevêtre, favorise les interconnexions, et rend compte de la dynamique de rapports, constitutive, pourquoi pas, d’un public.
    Chacun le comprend aisément, la perspective centrale de notre propos consiste à faire entrer en polémique une définition statique de la culture et une conception dynamique de celle-ci. Une trajectoire contribue toujours à cerner le mouvement de chercher à aller vers... (quelque part, une fin, un terme, …) ; un mouvement de dépassement de ce qui est seulement donné. La logique d'une trajectoire, en ce sens (précisons derechef, non celle d'un mobile ainsi qu’il en va en physique, mais celle d'une trajectoire humaine, en milieu social et culturel) consiste à partir de .... (sans doute un état donné) pour se confronter à des choses nouvelles, sans d’ailleurs nécessairement chercher à atteindre un autre état et arriver à (autre chose) censé être définitif. Toute trajectoire est simultanément mobilité, altération et confrontation à l'altérité, en même temps qu'elle se heurte à des obstacles. En quoi elle n'est pas linéaire. De surcroît, la trajectoire n'est pas cumulative.
    Ce que nous appelons donc « trajectoire culturelle » et ce à quoi nous accordons notre attention politique, c'est le primat accordé à l'interaction, la confrontation, la discussion des oeuvres de culture, interaction au sein de laquelle chacun apprend à exercer son jugement, fût-ce sans norme de référence.
    L’affirmation du caractère décisif des trajectoires correspond à un ensemble d’objectifs, dont voici les principaux :
    - Éviter de perpétuer les conceptions hiérarchisées de la culture en les remplaçant par un concept dynamique des trajectoires.
- Défendre l'idée selon laquelle seule la trajectoire permet d'élaborer un jugement qui ne soit pas normatif.
- Souligner qu'on ne peut plus ignorer les liens entre les pratiques et les différents genres de création.
- Tenir compte de la critique sociologique de la culture et de la critique politique de la démocratie (réussie ou ratée).
- Refuser de tomber dans la critique morale ; préférer le jugement non normatif (sur le modèle du rapport artistique à l’œuvre).
- Mener un travail de décryptage de la production culturelle du temps ; des ruptures y sont en cours, lesquelles ?
Le lecteur peut sans doute comprendre, au terme de ce parcours, pourquoi nous maintenons stratégiquement la différence que représente la notion de « public » placée en regard de la formule utilitaire des « gens » : Il est possible de s’en servir encore, non comme modèle du bien (des bonnes mœurs), mais comme référence pour creuser de la différence et rendre possible la recherche de quelque chose de nouveau. Disons, comme alternative provisoire aux comportements appris dans la consommation culturelle.  
Cette référence  maintenue au « public », encore une fois sans la tourner en norme, puisqu’elle fonctionne comme une stratégie, souligne que les citoyennes et les citoyens pourraient se former à l’instance d’un jugement sans horizon d’universalité abstrait suggérant que de la discussion publique peuvent surgir des propositions d’engagement vers un futur. Autrement dit, aidez à changer les jugements des humains sur la valeur qu’ils accordent aux choses (ici culturelles et artistiques), et aux institutions, et cela peut provoquer des pratiques, construire d’autres rapports aux spectacles, dans lesquels il ne s’agit plus d’être comblé, mais d’être relancé vers l’autre. Il ne s’agit plus d’être soumis aux pouvoirs médiatiques et spectaculaires, mais de permettre à chacune et chacun de reprendre du pouvoir sur soi.  


Christian Ruby

L’auteur est Docteur en philosophie, enseignant, membre de l'Association pour le Développement de l'Histoire culturelle, directeur de la revue Raison présente, membre du Comité de Rédaction de la revue Bulletin critique du livre en langue française et du Mercure. Rédacteur en chef du site Le Spectateur européen.
Ouvrages récents publiés :
Devenir contemporain ? La couleur du temps au prisme de l’art, Paris, Editions Le Félin, 2007.    
L’âge du public et du spectateur, Essai sur les dispositions esthétiques et politiques du public moderne, Bruxelles, La Lettre volée, 2006.
Schiller ou l’esthétique culturelle. Apostille aux Nouvelles lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Bruxelles, La Lettre volée, 2006.